di Serena Bertolucci

Pubblicato in AES Arts+Economics 22 "Paesaggio"

Ontologia dell’opera d’arte in guerra

Il paesaggio non è una semplice addizione di monumenti, né una scenografia passiva della storia umana; esso è, citando la Convenzione Europea del Paesaggio, una determinata parte di territorio, così come è percepita dalle popolazioni, il cui carattere deriva dall'azione di fattori naturali e/o umani e dalle loro interazioni[1]. C’è perciò una differenza sostanziale tra territorio e paesaggio, che impone una variazione di percezione e di analisi; più semplicemente, il territorio è ciò che vediamo, mentre il paesaggio è ciò che siamo, in quella sintesi tra le architetture concrete (già di per sé stesse portatrici e testimoni di Storia e di storie) e le architetture invisibili costruite dalle relazioni tra uomo, ambiente e tempo. Il paesaggio non è mai un dato: è un processo e per questo raramente coincide con ciò che si vede, quanto piuttosto con ciò che una comunità, passo dopo passo, ricorda, crea, protegge, trasforma. È l’intreccio complesso ma armonico tra gesti individuali e scelte collettive.

In tempi di guerra questo equilibrio subisce una violazione che va oltre il danno materiale. La distruzione bellica opera spesso quello che sociologi e storici definiscono urbicidio e memoricidio[2], associando alle distruzioni fisiche dei luoghi non solo una necessità strategica di infliggere al nemico danni e rinunce materiali, ma anche una pesante privazione intellettuale nello smarrimento e nello sradicamento brutale del senso di appartenenza di una comunità.   

Quando il riferimento fisico, quella linea dell'orizzonte dominata da un profilo architettonico o naturale, svanisce sotto i bombardamenti, prende inevitabilmente campo un senso di smarrimento e disorientamento di chi si trova a vivere in un paesaggio drammaticamente dominato dell'assenza. Assenza di mezzi, assenza di beni, assenza di dignità, assenza di umanità. Qual è, in questo contesto, il ruolo del patrimonio culturale? Nella totale privazione e nella grande difficoltà ha senso preoccuparsi della cultura e per la cultura, anche fino al punto estremo di sacrificare la propria vita, come accade per Ludwig Pollak, archeologo che identificò un frammento scultoreo del Laocoonte, rastrellato nel 1943 e ucciso ad Auschwitz o a Khaled al-Asad, ricercatore del sito archeologico di Palmira, decapitato dai miliziani dell’Isis nel 2015?

La risposta non può naturalmente che essere sì. In questa sorta di vuoto pneumatico, il patrimonio sopravvissuto subisce una mutazione ontologica; come una cellula staminale culturale, esso contiene in sé il codice sorgente necessario per rigenerare il tessuto sociale e spaziale perduto. Se il paesaggio esterno è negato, l'opera d'arte diventa l'unico "luogo" autentico dove la continuità storica può ancora risiedere, dove si riattiva il legame con la comunità presente, passata e futura, in una sorta di autoritratto morale, generato sulla bellezza e sul pensiero critico. Proteggere e restituire una opera significa anche rifiutare il concetto che un popolo venga oltre che ucciso, ferito, umiliato anche definito dalle rovine prodotte della violenza e zittito dal silenzio della sconfitta; con l'arte, la civiltà mantiene la sua voce, rivendicando la propria identità come un valore perenne[3].

Ecco perché è stata spesso percepita la necessità della protezione; le immagini storiche delle città italiane durante i conflitti mondiali, con le facciate dei palazzi inghiottite da castelli di legno, impalcature e migliaia di sacchi di sabbia, rimandano ad una vera e propria estetica della resistenza del patrimonio culturale, che nel tempo ha cambiato e materia, ma non significato. Questi involucri, in qualsiasi modo siano fatti e a qualunque epoca appartengano, non sono semplici difese fisiche; sono segnaposti della memoria. Essi comunicano visivamente che il paesaggio è momentaneamente "sospeso" o in ostaggio, ma che la sua essenza vitale è custodita; testimoniano, inoltre, che esiste la coscienza dell’importanza di questo processo e che ci sono persone che hanno preso in carico questa missione. Tra le più eroiche e celebrate resta quella dei monuments men che in diverse nazioni del continente europeo hanno agito per la protezione delle singole opere d’arte, coadiuvati da molti professionisti della cultura e dei musei; molti sono i casi nei quali il manufatto è stato protetto, spostato, nascosto come un presidio di civiltà che, durante il conflitto, non sfida il tempo, ma anche l'orrore. Come evidenziato da Georges Didi-Huberman, l'immagine resiste "malgrado tutto"[4]. Tra le molte storie, ciò che accade a Le Havre, nel nord della Francia, durante la Seconda guerra mondiale, merita di essere raccontato.

Oltre la guerra

Nel settembre 1944 Le Havre subisce bombardamenti di una violenza inaudita; questi attacchi condotti dalle forze alleate contro l’occupante nazista, distruggono oltre l’80 per cento della città, che acquisisce così il triste primato di città martire in Europa.

Tra gli edifici distrutti c’è anche il Museo di Belle Arti, uno dei propulsori della cultura del luogo, persino celebrato nel 1873 in un celebre quadro di Claude Monet che a Le Havre non solo vive per diversi anni ma dipinge l’opera destinata a cambiare per sempre la storia dell’arte con quella veduta del porto alla quale poi decide di dare un nome curioso, ma memorabile: Mi chiesero il titolo per il catalogo – ricorda lo stesso Monet -  non poteva davvero passare per una veduta di Le Havre. Risposi: Impressione, parola da cui fatalmente deriva il nome della più famosa corrente artistica al mondo. Impressionismo, appunto.

Il museo di Le Havre era molto di più di un museo tradizionale; edificato su progetto dell’architetto Charles Fortuné Louis Brunet-Debaisne nei pressi del porto, autentico motore economico della città, il monumentale edificio ospitava al primo piano una biblioteca e alcune sale destinate a raccolte di reperti tra l’etnografico e la storia naturale (oggetti che le navi trasportavano da ogni parte del mondo allo scopo di costruire uno straordinario cabinet de curiositès) e al primo piano, grandi sale destinate alle esposizioni temporanee e alla formazione di una collezione permanente[5]. Ed è quest’ultimo un fatto culturale estremamente interessante: un museo che non nasce intorno ad una raccolta storica, ma chiamato a crescere con la città e ad interpellare i cittadini sulla necessità di una partecipazione attiva alla costruzione del cuore artistico del luogo e di farlo in chiave contemporanea; una rarità e un esempio a livello europeo. C’è chi dona, chi finanzia, chi predispone un lascito testamentario, chi convince i pittori a partecipare all’impresa, persino la classe politica dirigente è pienamente coinvolta: il museo è una creatura vivente che tiene collegati i cittadini all’arte del proprio tempo, in una città che sta economicamente crescendo in modo vorticoso e che cerca nella cultura un motore di coesione. Le Havre vede così formarsi un ecosistema culturale - all’epoca eccezionale per un territorio di provincia - animato dalle più diverse tendenze della modernità e di cui il museo è specchio. Una relazione straordinaria (da fare invidia anche ai musei di oggi) che di fatto fa si che quel luogo della cultura sia paesaggio cittadino e contemporaneo.

Alla vigilia del secondo conflitto mondiale le opere nel museo sono oltre 1400: tra questi la donazione del fondo del pittore Eugene Boudin, i capolavori offerti dallo stesso Monet alla città, il lascito del collezionista Marande con opere di grande rilevanza come L’Escursionista di Renoir e i frutti del lavoro del conservatore Alphonse Saladin che desideroso di rendere il museo un organismo vivente, invia una lettera a 50 artisti, chiedendo loro un'opera in cambio di un compenso simbolico[6] ed ottenendo risultati di tutto rispetto, primo fra tutti quello di coinvolgere giovani artisti che trovano del museo un punto di riferimento importante: anche l’attenzione di una istituzione pubblica per la creatività delle giovani generazioni è già di per sé un fatto straordinario e una sorta di patto, sociale, civile e culturale di cui oggi avremmo bisogno più che mai.

Con l’esplodere del conflitto appare pressante garantire la sicurezza di queste collezioni che proprio per come si sono formate, non sono della città ma, sono la città, anche se non antiche, secondo il termine accademico; anzi proprio nel loro essere contemporanee, sono necessarie. Appena diventa sensibile la minaccia dei bombardamenti incomincia la missione dello spostamento delle opere verso depositi allestiti in campagna; anche alcuni collezionisti privati si accodano all’impreso, traferendo nella regione della Sarthe, un numero imponente di capolavori.

Le bombe devastano la città fino a renderla irriconoscibile; tutto è perduto, ma non la memoria e quei colori sulla tela, che come una bussola indicano la via, rinfrancano, riuniscono. La ricostruzione diventa un atto culturale. Uno dei più famosi architetti francesi, Auguste Perret ha un ruolo fondamentale; se le priorità sono le infrastrutture essenziali, altrettanto importante per salvare l’anima della città è ridare vita a un progetto culturale intorno al museo; è del 1952 l’incarico della costruzione di un nuovo edificio ad un team composto dall’artista  Reynold Arnould, con gli architetti Guy Lagneau, Michel Weill, Jean Dimitrijevic e Raymond Audigier ; sono loro che danno non solo a Le Havre, ma a tutta la Francia, il primo museo ricostruito  dopo la Guerra. Così come lo ero stato un secolo prima, nel pieno della trasformazione dello sviluppo industriale; di nuovo il museo di questa città si pone come simbolo e riferimento per un nuovo progetto rigenerativo, ed in questa rigenerazione il focus sono i cittadini che devo tornare in quel luogo, compresi i meno esperti, per scoprire l’arte; per favorirne non una conoscenza fattuale, ma un incontro intimo e sensibile […]. Concepito come una scatola di vetro aperta verso la città, verso il cielo, verso il mare, il museo è una costruzione vivente, bagnata di luce naturale e totalmente flessibile, all’interno della quale i visitatori sono liberi di muoversi in libertà, in ascolto dei propri sensi e assecondando i loro desideri, per dirla proprio con le parole di Arnould.

La visione di Arnould è la stessa dell’allora ministro della cultura André Malraux, intellettuale e scrittore, autore nel 1933 de La condizione umana, quasi un’indagine filosofica sulla vita e sulla morte, che sottolinea come per fare un uomo non ci vogliono nove mesi, ci vogliono cinquant'anni, cinquant'anni di sacrifici, di volontà, di... tante cose. E tra queste cose, Malraux  comprende certamente il museo per il quale – nel suo discorso di inaugurazione - usa espressamente la parola casa, casa della cultura aperta e comprensibile a tutti, forte di un passato orgogliosamente protetto e nello stesso tempo rivolto al futuro: Non c'è una casa come questa al mondo, nemmeno in Brasile, in Russia o negli Stati Uniti. Ricordate, gente di Le Havre, che si dirà che sia qui che tutto è cominciato individuando con chiarezza come quel luogo sia l’epicentro di una rinascita consapevole dopo il conflitto.  Ancora una volta il museo non è della città, ma è la città e ha ripopolato quel paesaggio dell’assenza che i conflitti, ma sarebbe meglio, dire gli uomini infliggono a loro stessi.

In questi tempi cupi, la speranza è che la storia, in questo caso la storia dell’arte, possa essere ancora una volta, maestra.

Storica dell'arte, direttrice di museo, appassionata di patrimonio culturale, Serena Bertolucci oggi è alla direzione di M9 Museo del 900 di Venezia Mestre

[1] Consiglio d'Europa, Convenzione europea del paesaggio, 2000, art. 1, lett. a.

[2] R. Bevan, The Destruction of Memory: Architecture at War. London, Reaktion Books, 2005.

[3] M. Augé, Rovine e macerie. Il senso del tempo, Torino, Bollati Boringhieri, 2004.

[4] G. Didi-Huberman, Immagini malgrado tutto, Milano, Raffaello Cortina Editore, 2011.

[5] Arte salvata, catalogo mostra a cura di S. Bertolucci, G. Lefevbre e M. Mathieu, Venezia, M9, 2025.

[6] G. Lefebvre – G.Manœuvre, Le Havre, Musée d'art moderne André Malraux: Guide des collections. Somogy Éditions d'Art, 2014.