A cura di Quitting

Pubblicato in AES Arts+Economics 21 "Quitting"

Lo scorso 18 ottobre 2025, alla Casa degli Artisti di Milano, si è svolto un incontro promosso dal progetto Quitting. I tre fondatori – Franco Broccardi, Marco Enrico Giacomelli e Arianna Testino – hanno chiamato a raccolta un gruppo volutamente eterogeneo di intellettuali e operatori della cultura per discutere apertamente e trasversalmente del fenomeno che dà il nome al progetto stesso: il quitting. Insieme a un folto pubblico, sono intervenuti il ricercatore, attivista e curatore Marco Baravalle, la ricercatrice e saggista Anna Curcio, la docente di Management Paola Dubini, il saggista e docente di Estetica Federico Ferrari, lo storico dell'arte e direttore della GAMeC di Bergamo Lorenzo Giusti, la ricercatrice e progettista indipendente Susanna Ravelli e il curatore e direttore di miart Nicola Ricciardi. Nelle pagine che seguono abbiamo riportato la discussione che ne è nata: spontanea, a tratti spigolosa, e proprio per questo crediamo e ci auguriamo più generativa dei «panel» ingessati e autoriferiti a cui siamo tristemente assuefatti.

Marco Enrico Giacomelli: Quitting è sia l’argomento della conversazione di oggi sia il nome del progetto che Arianna, Franco e io stiamo portando avanti da qualche tempo. Lo abbiamo definito un rave culturale: una piattaforma libera e orizzontale di discussione su temi legati alla contemporaneità. Vorremmo che ogni discussione, a cadenza semestrale, fosse davvero interdisciplinare, partendo da argomenti che riguardano il vivere quotidiano e che dunque impattano su diversi ambiti della ricerca. Perciò, di volta in volta, coinvolgeremo persone che siano specialisti nelle proprie competenze, ma che abbiano anche la volontà e il desiderio di confrontarsi ‒ al di là della specializzazione ‒ con altre persone altrettanto competenti, altrettanto interessate al tema, ma con formazioni differenti. Ogni incontro avrà una ricaduta cartacea, inizialmente ospitata da AES Arts+Economics, la rivista dello Studio Lombard DCA.

Due parole sul tema quitting, di cui oggi parleremo incrociando svariati punti di vista e di partenza. Un aspetto che a me interessa particolarmente è quello grammaticale: quitting è il participio presente di lasciare, abbandonare. Dunque, quitting è una processualità, non è un dato di fatto, è la continuità di una decisione.

Molto recentemente, Federico Ferrari ha affrontato il tema da un punto di vista più politico quando ha scritto un articolo su Antinomie in cui si riflette su come l’idea stessa di rivoluzione sia un participio presente e su come, nel momento in cui ha una progettualità e un obiettivo definiti, tenda ad autosabotarsi. Ecco, del quitting mi interessa questa visionarietà, che si traduce in un continuo movimento, in una continua insoddisfazione per l’esito della propria direzione. Non mi dilungo oltre e lascio la parola ad Arianna.

Arianna Testino: Il quitting è un tema a me molto caro, non soltanto perché l’ho sperimentato personalmente nell’ambito della mia carriera, ma anche perché è un fenomeno molto presente nel campo dell’arte, che è il terreno su cui variamente Marco, Franco e io ci muoviamo. La scelta di studiare gli artisti che hanno deciso di smettere è stata innescata dalla mostra di Christian Frosi alla GAMeC di Bergamo, curata nel 2022 da Nicola Ricciardi e ospitata dal museo di cui è direttore Lorenzo Giusti. Dal mio punto di vista, quella mostra è stata un’ottima occasione per ritornare a parlare del binomio quitting-arte. Frosi, di punto in bianco, ha deciso di interrompere il suo percorso di artista. Lo ha fatto in una maniera molto drastica, cruda, concreta, organica e la mostra di Bergamo ha permesso di ricominciare a interrogarsi su cosa significhi il quitting per un artista. Mi sono domandata – e oggi lo chiedo anche a voi – se il quitting possa essere una formula perenne e definitiva per gli artisti e per chi agisce nel sistema dell’arte. Cosa vuol dire, in questo contesto, smettere o anche soltanto accarezzare l’idea di farlo? Vorrei aprire la conversazione con questo interrogativo.

Nicola Ricciardi: Partirò raccontando chi è Christian Frosi. Premessa: mi chiamo Nicola Ricciardi, sono il direttore di miart, la fiera d’arte moderna e contemporanea di Milano, ma sono anche un curatore e faccio questo lavoro da oltre quindici anni. Quando ho approcciato il mondo dell’arte contemporanea, le prime persone con cui ho interagito, i primi artisti con cui ho iniziato a dialogare e a costruire delle relazioni e poi dei progetti, erano tutti artisti che avevano avuto una fase ascensionale molto importante all’inizio degli Anni Duemila. Patrick Tuttofuoco, Diego Perrone, Roberto Cuoghi erano le persone con cui parlavo tutti i giorni, e con le quali crescevo. Abbiamo una differenza d’età di una decina d’anni, io ero un ragazzino che tenevano a bottega e mi interessava molto il loro lavoro, ma mi interessava ancora di più sentirli parlare.

Era tutta una generazione di artisti milanesi nati e cresciuti artisticamente sotto la guida di Alberto Garutti come docente di pittura all’Accademia di Brera, e tra di loro, compagno di classe, compagno d’avventura, c’era Christian Frosi. Parliamo degli anni 2008, 2009, 2010. Io iniziavo a muovere i primi passi e continuavo a sentire parlare di Christian in maniera sempre molto altisonante. Patrick diceva: “È il più intelligente fra noi”, Diego diceva: “Non c’è nessuno che ha il talento di Christian” e in me cresceva questo interesse verso una pratica che non avevo mai visto né incontrato.

Nel 2012 chiesi a Patrick Tuttofuoco e a Riccardo Previdi di realizzare un progetto con Christian, ma loro mi dissero che non rispondeva più al telefono e che non sapevano dove fosse. Da artista estremamente visibile, che era cresciuto con loro, che era presente a tutti gli opening di Milano, non si trovava più. Qualcuno parlava di un momento di passaggio, qualcuno diceva che era andato via senza dirlo, altri parlavano di una crisi amorosa. C’erano molte speculazioni intorno a questa figura. Christian Frosi, classe 1974, aveva avviato una carriera importante, partecipava a mostre curate da Francesco Bonami, a progetti con Carolyn Christov-Bakargiev, veniva invitato da importanti istituzioni internazionali.

Mi era sempre rimasto il desidero di lavorare con lui e a un certo punto mi sono detto che dovevo trovare il modo per capire meglio la sua storia, farla mia e magari presentarla. Avevo però bisogno di un partner per portare a compimento questa impresa. Il partner è il mio socio qui alla mia sinistra, Lorenzo, amico da tanti anni. Era il 2021, entrambi abitavamo a Bergamo, città che il Covid l’ha visto particolarmente da vicino, e in quei momenti in cui ci si interrogava su che cosa fare del nostro tempo, abbiamo pensato di lavorare a un progetto editoriale, ma soprattutto a una mostra per cercare di cristallizzare la storia di questo artista, che era stato estremamente visibile e poi, senza una dichiarazione di intenti, aveva semplicemente smesso di rispondere al telefono.

Con la complicità di Lorenzo, abbiamo intrapreso un’avventura a doppio binario: raccogliere le testimonianze di tutte quelle persone – non soltanto artisti – che avevano conosciuto Christian e avevano lavorato con lui – da Luca Cerizza a Massimiliano Gioni – e cercare i suoi lavori, presenti in collezioni importanti, a dieci anni di distanza da quell’ultimo momento in cui Christian si era fatto vedere in giro come artista.

Lorenzo ha sposato questo progetto, ma a una sola condizione, ovvero che Christian fosse d’accordo. Era una sfida non da poco, poiché Christian non aveva risposto a nessuno, nemmeno a Patrick Tuttofuoco, forse uno degli artisti più legati a lui. A un certo punto fu lo stesso Patrick ad avere una intuizione: “Forse Christian non risponde a me perché sono io, perché siamo molto amici ma io faccio parte di quel mondo che lui ha frequentato e dal quale è uscito, mentre tu, Nicola Ricciardi, per Christian, non sei nessuno, tendenzialmente”.
Quindi gli inviai una mail molto anonima, due righe per spiegargli il progetto e dicendogli che lo avrei realizzato solo se lui fosse stato d’accordo. Mi rispose “ok”, stampai quella mail, corsi alla GAMeC e tutto ebbe inizio.
La galleria con cui lavorava Christian, la galleria Zero… di Milano, una delle gallerie italiane più importanti nel nostro panorama, conservava tutte queste opere senza alcuna dichiarazione da parte di Christen rispetto al cosa farne; quindi, abbiamo costruito una mostra molto grande, lungo il primo piano della GAMeC. Per me era l’unico e il primo modo di confrontarmi con il lavoro di Christian, ma anche di invitare chi non l’aveva mai visto e chi, invece, aveva partecipato a quella storia dieci anni prima.

Io aggiornavo di volta in volta Christian, che però non rispondeva mai, ma con Lorenzo abbiamo voluto fare un passo in più. Volevamo che Christian vedesse la mostra prima dell’apertura, assumendoci il rischio che non fosse d’accordo sulla scelta delle opere e quindi di restare senza una mostra. Invece venne a vederla, restò tre ore nel museo e la cosa estremamente affascinante fu vedere un artista che guardava le opere di un artista come fossero quelle di un altro artista. Era come se non fossero sue.

Approvò la mostra, mi fece togliere un solo lavoro, non dirò quale, venne addirittura all’opening, cosa che ci lasciò tutti scioccati. Rimase una ventina di minuti e poi sparì. Da allora non ha mai più risposto. È perché sono diventato anch’io parte di quello stesso sistema da cui era uscito. Ci siamo tutti interrogati sul perché di questa scelta e solo lui lo sa. Io posso tirare fuori delle ipotesi sulla base delle risposte che mi hanno dato le persone.

Credo che Christian fosse un artista dotato di un guizzo veramente difficile da spiegare. Era difficile capirlo, ma poi aveva la capacità di compiere piccoli gesti, a volte utopici, a volte paradossali, come infilare un paracadute dentro un tubo di plastica o mettere una bicicletta a testa in giù su una montagna di sabbia.
Erano dei gesti volatili che lui faceva, a volte, il giorno stesso dell’opening, mandando nella disperazione i galleristi. Un artista così volatile aveva un successo internazionale, quindi c’era interesse per quella velocità, per quel guizzo. E allora cosa successe? Giustamente, nella carriera di un artista, dopo che si arriva al guizzo, c’è anche la necessità di portarlo a un livello ulteriore, sia da un punto di vista commerciale sia da un punto di vista di presentazione.
Secondo me, quando iniziò a ricevere una serie di richieste da musei importanti, che avevano bisogno dello sketch up della mostra sei mesi prima, si creò un clash fra, da un lato, l’impossibilità di tradurre quel gesto effimero in una progettualità a lungo termine, e, dall’altro, il mercato che invece chiede proprio quello – il gesto scultoreo, il gesto importante. Lui non era capace e, secondo me, quando ha capito di non esserlo, ha deciso, piuttosto che far finta di riuscire a farlo, di evaporare letteralmente.

In questa ricerca abbiamo riflettuto molto sulle richieste del mercato, su come il mercato stesso ‒ le gallerie, le istituzioni ‒ forza gli artisti a trasformarsi, ma non sempre quella trasformazione riesce e genuinamente l’artista dichiara di non voler diventare farfalla, preferendo stare nel suo bozzolo.

Ci siamo quindi chiesti: nel momento in cui qualcuno dice “io esco”, con quale diritto noi lo riportiamo dentro? Non l’avremmo mai fatto senza il suo ok, ma anche quell’ok è costato qualcosa. È ovvio che ritirarlo dentro quella storia fosse una violenza, in qualche modo. Io penso comunque di aver fatto, almeno nella mia testa, qualcosa di utile e importante nel conservare una storia che, come tutte le storie orali, si sarebbe persa o sarebbe entrata nel mito. Invece per noi era importante analizzare criticamente questo lavoro e porsi delle domande: tutti dicono che è un genio, ma era veramente un genio? E secondo me queste domande se le faceva anche lui. Credo che ci fosse, nella testa di Christian, un po’ della sindrome dell’impostore: tutti mi dicono che sono un genio, ma lo sono veramente? A un certo punto una persona si spaventa, preferisce non farsi più quelle domande, uscire e cambiare completamente strada. Christian continua a vivere a Milano facendo altri lavori, tra cui l’assicuratore e l’operatore socio-sanitario, ma niente che abbia a che fare con l’arte.

Quando mi sono confrontato con Barbara Casavecchia, che conosceva bene Christian e che ha scritto bellissime cose su di lui, lei non era convintissima della mia idea, ma poi mi ha lasciato fare. Tuttavia, la prima cosa che mi ha detto – molto poetica ma anche molto vera ‒ è stata che la bellezza di Christian è il volo della farfalla e che io stavo mettendo uno spillone sulla farfalla, chiudendola in una teca. Da un certo punto di vista è vero, e mi sono domandato se fosse la cosa giusta, dall’altro, da buon entomologo amatoriale, penso sia l’unico modo per studiare la farfalla, per guardarla da vicino. Non sto guardando la farfalla volare, ma almeno posso farmi delle domande, le stesse che sono racchiuse nel libro e anche nella mostra. Adesso lascio la parola al direttore.

Christian Frosi, Foam, 2003, schiuma, dimensioni variabili. Exhibition view, ZERO…, Milano, 2003. Courtesy l'artista e ZERO..., Milano. Ph. Agostino Osio

Lorenzo Giusti: Alle ragioni alla base della mostra di Christian Frosi presentate da Nicola vorrei aggiungere quelle dell’istituzione. Per noi questo progetto è stato soprattutto un’occasione per interrogare il pubblico sulla figura dell’artista, che i non addetti ai lavori ‒ ma talvolta anche gli addetti ai lavori ‒ tendono a dare per scontata. Come presenza, come esistenza. Come si diventa artisti? Chi lo decide? E si può smettere di esserlo? O una volta diventati artisti ‒ per volontà o per vocazione ‒ lo si resta per sempre? Queste sono domande che mai ci poniamo quando visitiamo un museo, e questa mostra ci ha permesso di porcele e di porle.
Detto questo, stimolato da Arianna, stamattina mi sono svegliato presto e, prima di venire qui, ho provato a mettere a fuoco, un po’ di getto, quei pensieri che di solito mi portano a dire “mollo”. Ho preso qualche appunto. Il titolo è: “Quelle le volte che ho pensato di mollare. Sottotitolo: Più o meno valide ragioni per smettere, forse, chissà…”. È come un discorso interiore, semiserio, che mescola piccole frustrazioni personali e ragioni etiche.

Sezione 1. Ragioni esistenziali (ovvero il lato umano del curatore sopraffatto)

1.    Perché sono stufo di essere invitato a parlare in pubblico il sabato pomeriggio quando mio figlio ha la partita (anche se l’argomento è interessante). Scherzo!

2.    Perché non voglio più sentirmi in colpa per non avere presenziato alla dodicesima conferenza stampa cittadina in una settimana. Insomma dai, vi leggerò sui giornali. Esistono per quello.

3.    Perché non ce la faccio più a fingere entusiasmo per la 128esima mostra su “il corpo nell’epoca post-digitale”. Se trovo un altro corpo smontato appoggiato per terra lo prendo a calci. (Poi però penso a Donna Haraway e a quanto anche io le sia profondamente debitore).

4.    Perché sono stufo di incontrare artisti che conoscono perfettamente il mio ufficio ma non hanno idea di come sia il mio museo. Dico, almeno una mostra guardala prima di chiedermi di esporre. Magari non ti piace. (L’autoreferenzialità di certi artisti è insopportabile. Di peggio c’è soltanto l’autoreferenzialità dei curatori. E quando la riconosco in me penso che sia davvero arrivato il momento di smettere).

5.    Perché non voglio più ricevere inviti su whatsapp. Soprattutto da gente che usa la rubrica del telefono come se fosse un campo da seminare. Così, spargendo il seme. Gente che magari non conosco neppure.  

6.    E a proposito di seminare…Perché ogni tanto vorrei “semplicemente” fare l’orto. Cavoli, carote, zucchine. Forme pure. (Poi però mi ricordo di quello che mi diceva mio nonno Brunello: “Lorenzo mi raccomando studia, la terra l’è bassa!” Lui veniva da una famiglia di mezzadri che avevano lavorato il Podere del Giuggiolo per il signor Zarino Zarini di Prato. Quando risento la voce del nonno mi passa la voglia di fare l’orto.

Sezione 2. Ragioni pratiche (ovvero l’assurdità del quotidiano museale)

1.    Perché passiamo le giornate a combattere l’umidità. A rincorrere il microclima. A controllare se una macchia è nuova o c’era già. Lavoriamo per fermare la decomposizione, per ritardare l’ossidazione, per ingannare la gravità. Ma non potremmo semplicemente abbracciare la verità della metamorfosi e metterci l’animo in pace? Durerà quanto deve durare.

2.    Perché il mondo brucia, ma noi stiamo qui a compilare report sull’illuminazione a LED per non stressare una tela che è in deposito da dieci anni e che nessuno guarderebbe neppure se la tirassimo fuori. 21°C costanti ci salveranno la vita? 

3.    Perché continuiamo ad accumulare, ma non sappiamo bene per chi. Opere, oggetti, donazioni. Non c’è più spazio, ma accettiamo lo stesso. Perché dire di no è più difficile che dire di sì. Perché accumuliamo tutto, ma ricordiamo sempre meno. Perché archiviare, ormai, somiglia più a nascondere che a conservare.

Sezione 3. Ragioni esistenziali di secondo livello (ovvero, il lato critico del curatore onesto)

1.    Perché non ce la faccio a più a sentirmi chiedere “com’è andata la mostra”, sapendo che quello che si vuole sapere è “quanti visitatori ha fatto?”. Dico, parliamone. Parliamoci. O almeno abbiate il coraggio di chiedermelo apertamente. Ditemelo che siete venali. Rivelatevi.

2.    Perché no, perdiana, l’opera non è rotta! È così! E sì, è vero, la butterei anch’io nel sacchetto dell’indifferenziato. Ma non chiedermelo, dai!

3.    Perché ok un certo narcisismo del mondo dell’arte, lo metti in conto ‒ ma c’è gente che riuscirebbe a parlare della propria tesi di laurea, anticipatrice e visionaria, anche davanti a I’m too sad to tell you di Bas Jan Ader. Quelli mi fanno davvero venire voglia di mollare tutto seduta stante. A proposito, vi ho mai parlato della mia tesi di laurea su Louis Vauxcelles e la genesi del fauvismo? Quella sì che era visionaria.

4.    Perché non riesco più ad ascoltarmi mentre do l’ennesimo sfoggio di retorica nei discorsi ufficiali. “Meraviglioso, unico, straordinario”. Mi odio! La prossima volta che pronuncio una sola di queste parole smetto.

5.    Perché non è normale mangiare tartine al paté di olive accanto a un video sul lutto postcoloniale. Eppure succede. Sempre. 

Sezione 4. Ragioni etiche (ovvero quelle che troppo spesso si tacciono)

1.    Perché il sistema dell’arte si finge radicale, ma è strutturalmente classista e abilista. Slogan progressisti, pratiche regressiste.

2.    Perché l’arte è troppo spesso il volto presentabile della speculazione. Lo chiamiamo “ecosistema culturale”, ma assomiglia di più a un’operazione immobiliare.

3.    Perché ci siamo convinti che fare una mostra sull’attivismo sia attivismo. Ma intanto tutto resta tra di noi.

Sezione 5. Ragioni mie (ovvero: ma perché sono qui e non in montagna?)

1.    Perché quando cammino su un sentiero e l’unico rumore è quello degli scarponi sulla ghiaia, sento una forma di presenza che nessuna installazione sonora ha mai saputo restituire.

2.    Perché quando i piedi mi fanno male e il sudore mi brucia negli occhi, non c’è bisogno di un testo critico. Il significato è lì, nella sofferenza che riempie di senso. E basta.

3.    Perché quando esco dal bosco e l’orizzonte appare all’improvviso, non c’è mediazione, non c’è filtro, non c’è didascalia. Solo stupore. Puro, verticale, senza cornice.

4.    Perché quando addento una mela dopo una salita, quella mela è la più buona del mondo e sa di vita più di qualsiasi performance. E non è una metafora. È una mela vera.

5.    Perché quando mi infilo nel sacco a pelo sotto le stelle, non sto interpretando nulla, non sto concettualizzando. Sono solo un corpo caldo sotto un cielo freddo. Ed è tutto.

Insomma, perché ogni tanto penso di mollare? Perché ho paura di diventare cinico.

Franco Broccardi: Chi lascia, alla fine, lo consideriamo un po’ un pazzo. Non è che invece sono i più intelligenti, soprattutto in questo mondo, a scappare da tutto ciò che ha raccontato Lorenzo?

Nicola Ricciardi: La domanda ce la siamo posta e le ricerche che ne sono seguite sono anche basate sulla storia dei tanti che hanno fatto quella scelta, da Duchamp a Lee Lozano, da Sturtevant alla Posenenske.

Sono centinaia di storie, ognuna nella sua unicità. La scelta non è unica, non è una follia, è data da tanti fattori. Noi oggi parliamo di arte, ma lo stesso ragionamento si potrebbe fare allargando al campo culturale o anche oltre. Secondo me la risposta alla tua domanda non c’è perché siamo tutti pari. Ognuno ha una sua follia e ognuno, seguendo questa follia, ha preso la porta di uscita. Qualcuno ancora più matto magari è rimasto. C’è anche tanta lucida follia.

Franco Broccardi: Vorrei chiedere a Paola Dubini, economista ma anche professoressa universitaria, se il tema del quitting è presente nel mondo giovanile.

Paola Dubini: Mentre vi ascoltavo parlare, la prima cosa che mi è venuta in mente sono stati i dropout. Ho pensato alle storie romanzate dei grandi imprenditori che hanno mollato l’università e poi hanno fatto un sacco di soldi. Quindi, tutto sommato, a cosa serve l’università? – questa è la vera domanda di fondo. L’altra cosa a cui ho pensato è l’esperienza dei dottorati, romanticamente descritta come il momento in cui, per tre o quattro anni, l’unica cosa su cui lavorare è il progetto di ricerca. Visto da fuori, è il momento in assoluto più privilegiato e più desiderabile per una persona. Invece, per chi lo vive, è probabilmente il periodo più miserevole della propria vita: esistono numerosi studi che dimostrano quanto i dottorati siano debilitanti e quanta prevaricazione si verifichi mentre li si svolge. Questo accade per via delle aspettative, anche individuali, per il senso di solitudine che inevitabilmente accompagna questa esperienza e per le logiche di carriera, che impongono di scrivere continuamente. Ascoltandovi, ho pensato all’importanza della costruzione del contesto, cioè della responsabilità che abbiamo nel momento in cui costruiamo un contesto per qualcun altro – come curatori, insegnanti o agenti, nel caso si tratti di musicisti, artisti, scrittori. Secondo me il quitting a volte è ritenuto un fallimento della persona che lascia, ma invece forse è il fallimento di chi aveva la responsabilità di creare il contesto intorno alla persona. Io mi interrogo su questo e, quando vedo i miei studenti, passo la metà del mio tempo a chiedere loro se si rendono conto di quanto siamo tutti privilegiati, invece di porsi domande senza senso sui voti e sulle cose da fare. Questo ci aiuta non solo a non lasciare, ma anzi a vedere le continue scelte che facciamo come un’opportunità.

Christian Frosi, Duna, 2007, sabbia. Exhibition view, “Ambient Tour”, a cura di Francesco Bonami, Fondazione Sandretto Re Rebaudengo, Torino, 2007. Courtesy l'artista e ZERO..., Milano

Anna Curcio: Ho trovato molto interessante il riferimento che hai fatto al dropout. Ragionando sul quitting, la prima riflessione che mi è venuta in mente è che oggi l’idea del lasciare ha un’accezione positiva, ma, quando io ho fatto dropout all’università, l’ho percepito come un fallimento. Che cosa è successo nel frattempo? Direi che c’è stato un cambiamento sia sul piano soggettivo, sia a livello di contesto: il rapporto con l’idea di lavoro e con ciò che significa il lavoro per la nostra vita.

Penso che oggi nell’idea di lasciare ci sia una domanda di tempo: liberare tempo da un lavoro che non ci piace, che ci fa vivere nelle contraddizioni. Credo che l’esperienza della pandemia ci abbia fatto riscoprire il tempo e oggi il tempo ha più valore del lavoro, ha più valore della carriera e forse anche dei soldi. Negli Anni Ottanta c’era il rampantismo, bisognava lavorare e diventare ricchi. Oggi, pur lavorando come forsennati, si guadagna sempre meno di quanto si guadagnasse negli Anni Novanta, perché l’inflazione ha mangiato i salari e il costo della vita è cresciuto. Lasciare vuol dire quindi liberare tempo, non si pensa alla perdita di salario, riconoscimento, prospettive.

Per formazione politica e affettiva, ho assunto e (nei limiti del possibile) praticato il rifiuto del lavoro, scontrandomi, per esempio, con mio papà, che era cresciuto negli Anni Cinquanta-Sessanta, e il lavoro era al centro della vita. Gli ripetevo sempre questa battuta: “tu vivi per lavorare, io lavoro per vivere. Io ho bisogno di lavorare, mi dedicherei ad altro se potessi”. Credo che oggi stiamo assistendo a un ulteriore scarto rispetto all’idea che sia io che mi padre abbiamo del lavoro. Mio padre era nato negli Anni Quaranta, aveva vissuto la guerra ma anche il periodo del boom economico. Io sono nata negli Anni Settanta e appartengo alla generazione della crisi (uno dei primi ricordi della mia infanzia è la domenica a piedi per andare a casa della nonna, durante la crisi petrolifera del 1973). Oggi, nel momento in cui vita e lavoro si sono sovrapposti, il rifiuto del lavoro vuol dire anche, in qualche modo, rifiutare un certo modo di vivere; si sta producendo un nuovo modo di stare al mondo e un nuovo modo, sempre più lasco, di stare in rapporto con il lavoro, una nuova etica del lavoro, forse.

Potremmo allora immaginare una sorta di parabola che, da un’etica del lavoro calvinista, tipica della generazione di mio padre e di quelle precedenti, passa dalla mia generazione, che ha invece assunto il lavoro come il modo per soddisfare i bisogni della propria vita, per arrivare all’oggi, in cui il lavoro è tenuto davvero in scarsa considerazione, sempre meno centrale nell’esistenza dei soggetti. Per questo non confonderei il fenomeno del quiet quitting o le “grandi dimissioni” con il concetto di rifiuto del lavoro, che negli Anni Settanta era uno strumento di lotta politica. I due concetti non sono sovrapponibili, ma le grandi dimissioni ci parlano senz’altro di un atteggiamento rispetto al lavoro che è radicalmente mutato.

Marco Enrico Giacomelli: Sono d’accordo, anche solo per il fatto che il rifiuto del lavoro era contestualizzato in una scelta collettiva, mentre il quitting genera una scelta individuale che magari segue dei trend, ma non è organizzativamente sviluppato. Però non credo che il quiet quitting sia politicamente irrilevante. Forse è cambiata radicalmente l’autoconsapevolezza di che cos’è un atto politico. Il quiet quitting, a mio modo di vedere, è un segnale politicamente molto forte, anche per i numeri che ha, però spesso non c’è questa consapevolezza e, dall’altro lato, c’è la retorica fastidiosissima dell’imprenditore che lascia il proprio ruolo apicale e va ad allevare zibellini in Val Trompia. Mi sembra un tentativo di trasformare quella che in certi casi è una scelta politica, seppur inconsapevole, in una sorta di sussunzione per affermare nuovamente il successo di una scelta geniale. Tutto, quindi, rimane ammantato in questa retorica del non fallimento, della mindfulness. Il quadro contestuale mi sembra che sia sempre direzionato a dare un’impronta molto specifica a queste varie forme di rimodulazione del rapporto lavoro-vita.

Federico Ferrari: Ascoltandovi, mi è venuta in mente una domanda: stiamo parlando di lasciare, ma verso dove? I contesti che abbiamo descritto sono diversi ‒ il lavoro sottopagato, l’artista, il sistema dell’arte, lo studente inserito all’interno di una università estremamente prestigiosa e costosa come l’Università Bocconi ‒ ma mi sembra che il collante di tutto questo sia ovviamente la società in cui viviamo, una società estremamente violenta, codificata, uniformizzante, per certi versi. La descrizione e l’elenco della sua giornata da parte di Lorenzo è un elenco di alienazione, di un alienato benestante, ma alienato. Ognuno ha la propria forma di alienazione. Quando sono stato invitato a partecipare a questa conversazione, ho pensato a due categorie abbastanza presenti nel dibattito filosofico-politico almeno da venticinque, trent’anni: esodo ed esilio. L’esodo è lasciare un luogo verso una terra promessa, verso una nuova dimensione sociale. Allora è interessante il caso di Christian Frosi: non credo che abbia cambiato vita perché desiderava fare l’operatore sanitario o l’assicuratore. Lui come molti altri. Ho ben presente le classi di Brera di cui si parlava prima. All’epoca insegnavo già e quella di Garutti era una delle classi più concorrenziali di tutta l’Accademia, quella in cui andava chi voleva fare il salto immediato nel sistema dell’arte. Per tre che ce la facevano, tutti gli altri si bruciavano.

Era un sistema di capitalismo avanzato applicato al mondo dell’arte, addirittura nel contesto dell’insegnamento. In questo caso le persone lasciano, ma lasciano perché fondamentalmente sono spinte a lasciare. Non è una scelta, è una violenza che il sistema fa, espelle le persone, le quali vivono poi un’esistenza spesso pesante. Talvolta i diplomati dell’Accademia fanno un lavoro che non c’entra niente con ciò che hanno studiato. E accade non certo per scelta. In questo caso è impedita l’idea di esodo. Non c’è un esodo perché non si sa dove andare, qual è l’alternativa? Dentro a questo sistema, forse, siamo, più che nella categoria dell’esodo, in quella dell’esilio, che, come tutti sanno, non è una condizione necessariamente scelta, anzi è spesso imposta. L’esilio non è andare verso un altrove, è sostanzialmente rifiutare quello che c’è. Se io non concordo con quello che c’è, o vengo esiliato o mi autoesilio. Tutto questo ha un prezzo molto pesante se non vogliamo che dall’esodo, il grande sogno della terra promessa, si passi all’esilio per arrivare alla farsa, che anche nel mondo dell’arte abbiamo visto più volte – mi ritiro però poi dopo ritorno e via dicendo. Non penso sia il caso di Frosi, mi sembra che lui sia andato fuori e resti fuori, però c’è tutta una farsa del ritirarsi, del mettersi da parte perché, in fondo, questo risponde ai meccanismi della comunicazione del sistema. È una forma di autopromozione, ancora una volta, una forma perfettamente sistemica.

Queste tre ipotesi ‒ l’esodo, l’esilio e la farsa ‒ sono, secondo me, quello dentro cui noi ci stiamo muovendo, ma anche oggi, qui, siamo tutti un po’ esiliati, esodanti e farseschi.

Stiamo in un luogo, come vedete, in cui tutti noi apparteniamo, chi più chi meno, al sistema. E in cui diciamo: “Ah, mi piacerebbe essere in montagna”. È comprensibilissimo, ma è una frase di un classismo spaventoso. Senza offesa, ma è così.

Marco Baravalle: Io raccolgo lo stimolo sul terreno dell’esodo. A me interessa molto il quitting nella sua dimensione collettiva, non perché la dimensione individuale non sia legittima, è legittimo dire basta e abbandonare individualmente un mondo, ma di solito è difficile pensare che da soli si possa costruirne altri. Anche il rifiuto del lavoro chiamato in causa da Anna ‒ un fenomeno politico collettivo legato alle lotte operaie degli anni Sessanta, un concetto elaborato insieme all’operaismo e poi ripreso negli Anni Settanta e, in diverse ondate di movimento e di analisi politica, più avanti ‒ prevede una dimensione di intervento, cioè un’opposizione al mondo che si vuole abbandonare, che infatti non solo si abbandona ma si rifiuta, e un’azione istituente. Se questo mondo dell’arte non mi piace, per le ragioni ad esempio etiche elencate da Lorenzo, allora una dimensione di rifiuto collettivo sarà indirizzata a costruire mondi dell’arte che funzionano secondo un’etica differente, dove non ci soggettivizziamo secondo i dettami del campo artistico neoliberale, dove non siamo costretti entro le strutture istituzionali in cui siamo costretti. Ovviamente dobbiamo tutti guadagnarci il pane e quindi a volte scendiamo a compromessi, ma cerchiamo anche di costruire le possibilità di dire no e di praticare l’arte in modo diverso.

C’è un esempio storico di rifiuto del lavoro tradotto in arte – diventato una tattica individuale di essere artista –, quello di Francesco Matarrese, che nel 1978 scrive un telegramma poi anche pubblicato su Flash Art. Lui doveva fare una mostra in una galleria romana e scrisse in un telegramma l’annuncio del suo rifiuto del lavoro astratto in arte, dichiarando che si sarebbe dedicato ai fatti suoi. Questo rientra nel solco dell’artista per come è classicamente inteso, ma vi porto due esempi di istituenza oggi. Uno riguarda davvero un fenomeno di quitting. La scorsa estate ho avuto l’opportunità di stare dieci giorni in West Bank. Sono stato a Ramallah, ho visitato diversi luoghi della West Bank, invitato da una fondazione che ha organizzato un meeting internazionale di persone che secondo loro appartenevano al mondo dell’arte, però esprimevano una solidarietà con la causa palestinese.

Ho incontrato diversi artisti e curatori palestinesi che, di fronte al genocidio a Gaza, stavano interrogandosi (autocriticamente) sulla neoliberalizzazione dell’arte in Palestina che, dagli Accordi di Oslo in poi, ha trasformato progetti artistici autorganizzati e connessi al movimento di liberazione in ONG professionalizzate.

In Palestina, dal 1993 in poi, cioè da quando ci sono stati gli accordi di Oslo ed è stata fondata l’autorità palestinese, i fondi per l’arte hanno cominciato a piovere copiosi. Allo scopo di prendere questi finanziamenti, il mondo dell’arte palestinese ha cominciato ad abbandonare le grammatiche di un’arte più direttamente politica e ad assumere grammatiche artistiche più neoliberali, trasformando quello che era appunto un pezzo di lotta per la liberazione in un settore a sé, con delle dinamiche molto specifiche e di fatto determinando una depoliticizzazione delle pratiche artistiche ‒ lo affermano loro stessi. Dopo il 7 ottobre, i rubinetti dei fondi vengono chiusi, in particolare da molti Stati europei e dagli Stati Uniti, e poi vengono riaperti a delle condizioni: non solo bisogna dimostrare di essere un artista, un’istituzione artistica non antisemita, ma anche di non avere alcun legame con la resistenza palestinese.

Chiunque sia stato in Palestina sa che ogni persona ha almeno un parente che è stato ucciso o arrestato o in qualche modo è stato implicato in indagini da parte dello Stato di Israele. In risposta a questo, una trentina di gruppi, istituzioni e associazioni artistiche palestinesi hanno realizzato il progetto Owneh, che abbiamo presentato a Venezia nello spazio di cui faccio parte, Sale Docks. Si sono riunite trenta istituzioni, cooperative, piccoli gruppi di artisti, mettendo insieme, tra l’altro, una ventina di istituzioni culturali, più alcuni gruppi che loro chiamano grassroots, quindi informali, più, per esempio, alcune cooperative di agricoltori. È molto interessante questa porosità tra la cooperazione artistica e la cooperazione sociale in generale. Stanno costruendo degli strumenti per abbandonare la donor economy ‒ che impone condizioni direttamente coloniali ‒, come una app, un fondo di solidarietà fatto di soldi che arrivano senza condizioni, un progetto di mappatura etica dei donor. Sono sia strumenti concreti sia strumenti di analisi per riuscire a fare un esodo istituente, per riuscire a istituire un altro modo di essere artisti fuori dalla logica dell’arte neoliberale. Mentre là i soldi per l’arte cominciavano ad arrivare con queste condizioni immediatamente coloniali, qui i nostri musei pieni di arte decoloniale si sono resi protagonisti di infinite operazioni di censura di voci palestinesi o pro-Palestina e di una forma di autocensura che credo abbia toccato tutti gli operatori dell’arte. È stato molto difficile, per un certo periodo, criticare l’operato di Israele e porsi in solidarietà con la società palestinese. Ovviamente tutto sulla base di un elemento culturale che è la confusione tra antisemitismo e antisionismo. Emerge di nuovo il paradosso di un mondo dell’arte in cui da dieci anni non si può andare a vedere una mostra in cui non ci sia il decoloniale, la queerness indigeneity, la blackness: va benissimo, ma a condizione che la decolonialità sia espressa secondo i dettami delle politiche dell’identità. Quando la decolonialità passa per una critica del sistema dell’arte neoliberale, finiamo per essere un po’ meno decoloniali, però non dobbiamo per forza adeguarci a tutto questo. Bisogna trovare le energie e i modi per fare esodo e istituire.

Un altro esempio: nel 2021, Decolonize This Place, un serio collettivo di attivisti decoloniali, organizzò una campagna chiamata Strike MoMA: un’analisi sulla composizione del Board of Trustees del MoMA, formato da quello che ai tempi di Occupy si chiamava l’1%, cioè da imprenditori miliardari che fanno profitti sulla guerra, sul controllo dell’immigrazione, su quello che negli Stati Uniti si chiama Industrial Prison Complex, cioè complesso carcerario industriale, eccetera.

Gli operatori del mondo dell’arte autori di questa campagna dicono qualcosa che dovrebbe farci pensare. Non dicono più “democratizzare il MoMA!”, come diceva l’Art Workers Coalition nel 1969, dicono “abolire il MoMA!”, perché riprendono le grammatiche dell’abolizionismo ‒ grammatiche storiche dell’attivismo negli Stati Uniti che partono dal movimento per l’abolizione della schiavitù, passano, all’epoca delle Black Panther, per l’abolizione delle prigioni e quella della polizia con il Black Lives Matter, fino ad arrivare all’abolizione del museo, poiché alcuni musei sono espressioni di quella che loro chiamano toxic philanthropy, cioè della filantropia tossica. Secondo loro l’art washing è arrivato a un livello tale da doverci porre il problema di abolire certi musei. Sono convinto che in Europa, negli ultimi vent’anni, abbiamo fatto un lavoro straordinario di autoriforma radicale, quindi io non credo che tutti i musei vadano aboliti, credo però che questa chiamata all’abolizionismo sui musei vada tenuta presente quando parliamo di che cosa a volte vogliamo mollare.
Se si studia la storia dell’abolizionismo come grammatica politica, se si studia W.E.B. Du Bois, il sociologo afroamericano che per primo ha scritto di abolizionismo, o se si studiano libri più recenti come Abolition Democracy di Angela Davis, l’abolizionismo non è destituenza, per usare una categoria agambeniana, non è inoperosità, non è sottrazione radicale. Tutta la teoria dell’abolizionismo dice che, se vogliamo abolire queste istituzioni, ne dobbiamo istituire di nuove. Infatti la seconda parte della campagna di questi attivisti si chiama Post-MoMA Future.

Questa è la sfida.

Christian Frosi, New Title UEUEUEUEUE, 2009, carriola, rame, mdf, fiamma ossidrica. Courtesy l'artista e ZERO..., Milano

Arianna Testino: Mentre prima parlavi di istituenza e ora di sfide, mi sono venuti in mente tre concetti, in qualche modo sollecitati anche dalla domanda di Federico: presa di posizione, responsabilità e urgenza. Credo che questi tre aspetti potrebbero e dovrebbero dirigere una nuova azione istituente alternativa.
Tornando all’interrogativo posto da Federico, nel momento in cui una persona, un individuo, un artista, un lavoratore, una persona inserita in ogni caso nella società pratica il quitting, secondo me non si chiede per andare dove. Credo che il desiderio esplicitato dal quitting sia un’urgenza talmente forte, motivata da un senso di responsabilità verso se stessi come individui sociali, da rendere superflua la domanda sul dove si andrà a finire. Secondo me per Frosi aver mollato, aver smesso di essere artista, non essersi condannato a un esilio o aver praticato l’esilio come unica via possibile è probabilmente una risposta all’urgenza di non voler o poter più stare all’interno del sistema dell’arte.

Non credo che Frosi abbia mollato per andare a fare l’assicuratore o l’operatore sanitario, credo abbia mollato perché non poteva che mollare. Da qui il concetto di responsabilità: diventi responsabile della tua urgenza e la anteponi a qualsiasi altra cosa. Il che non significa solo aboliamo tutto, ma costruiamo una alternativa responsabile.

Marco Baravalle: E tra l’altro questo implica una enorme fatica. Bisogna anche deromanticizzare: la militanza e la costruzione di altri mondi è un’impresa estremamente gioiosa, ma non è detto che non si vada in burnout anche lì. Negli ultimi anni si è parlato molto di militanza gioiosa, intesa come un modo di costruire un incontro con l’altro più positivo, meno alienante, che produce la gioia in quanto aumento della potenza di agire in comune. Però poi è anche una grande fatica. 

Federico Ferrari: Mi sembra che parliate di cose molto diverse. Lasciare per una questione di insofferenza e di ‒ tu la chiami responsabilità ‒ di onestà verso se stessi è una questione psicologica individuale.

Arianna Testino: È anche sociale, parlo di ruolo sociale.

Federico Ferrari: Ma è il tuo ruolo sociale, questo è il punto.

Arianna Testino: Intendo nell’ambito della collettività.

Federico Ferrari: Ma lui parla di un rifiuto politico e, appunto, collettivo. L’esodo è collettivo o non è, l’esodo singolare non esiste.

Arianna Testino: Io mi riferisco al singolo che sta nella collettività, reagisce e si responsabilizza rispetto al suo essere collettivo. Non faccio una grande distinzione fra i due ambiti.

Federico Ferrari: Se io domani decido di lasciare l’insegnamento all’Accademia di Brera, non sto mettendo in discussione l’Accademia di Brera, sono io che mi metto in discussione e me ne vado. All’Accademia di Brera ti assicuro che non gliene frega niente che io me ne vada, trovano un professore che il giorno dopo piglia il mio posto, non cambia niente. È un’illusione credere che il mio abbandonare cambi l’istituzione.

Arianna Testino: Io facevo un discorso di individuo, sì, ma di individuo socialmente vivente, perché incluso in una collettività alla quale reagisce. Certamente all’Accademia non interesserà, ma io sto prendendo una posizione di quitting nei confronti di un sistema all’interno del quale sono. È uno sforzo individuale, ma che opera in un ambiente produttivo e rispetto a un ruolo che come individui si ha nella collettività.

Franco Broccardi: Se va via un professore è un conto, se ad andarsene sono tutti, l’Accademia probabilmente qualche domanda se la dovrebbe fare.

Anna Curcio: C’è un pezzo in mezzo, se posso. Nel momento in cui un comportamento non è episodico, ma si riproduce, quando abbiamo a che fare con una soggettività diffusa che affronta in modo diverso il momento e il contesto, dobbiamo assumerne il dato politico. Fa bene Marco a insistere sulla dimensione collettiva del cambiamento e sul significato politico del fare queste cose insieme; tuttavia, credo che noi oggi non stiamo parlando del fatto che c’è un singolo X o una singola Y che decide di mollare il lavoro, ma che c’è un atteggiamento diffuso che porta soprattutto giovani e giovanissimi a lasciare il lavoro. È su questo che dobbiamo interrogarci: cosa porta sempre più, soprattutto, giovani (anche questo va considerato) a cambiare atteggiamento? Provavo a parlare di una nuova etica del lavoro perché mi veniva semplice dirlo così, ma si può dire anche diversamente. Quello di cui, però, sono sicura è che oggi le soggettività contemporanee abbiano un modo di rapportarsi al lavoro molto diverso dal mio, che appartengo alla prima generazione di precari e sono una di quelle che credeva che la precarietà fosse uno spazio di possibilità. Poi ho fatto altre esperienze, ma appartengo a quella generazione lì. Ripeto, credo che la cosa interessante e importante, oggi, sia interrogarci rispetto a un comportamento diffuso. Perché? Cosa è cambiato? Se l’obiettivo è quello di non fermarci a noi stessi ma praticare il cambiamento nell’ottica che dice Marco, dobbiamo partire da queste domande.

Susanna Ravelli: Avete parlato di collettività e tu giustamente dicevi che è un fenomeno diffuso. Forse diventa un fenomeno diffuso quando, prima di essere collettività, è moltitudine, quindi insieme di persone, moltiplicazione, con l’effetto che aggrega. Può essere collettivo in maniera più o meno organizzata, non vorrei sottilizzare, però effettivamente il diffondersi e il replicarsi, anche abbastanza deregolarizzato, in forma di dissidenza, di sottrazione, crea in realtà una moltitudine. Forse di fronte alle moltitudini ci si interroga su che cosa sta succedendo, no? Perché ovviamente si tratta di individui che improvvisamente si trovano più o meno sulla stessa linea d’onda e forse quello che non decodificavamo prima nella singolarità, cioè nel singolo, inizia a essere evidentemente molto più presente e molto più decodificato.

Si parlava di lavoro. Un tempo il lavoro creava mobilità sociale, il lavoro provoca mobilità sociale? Forse le persone hanno anche bisogno di trovarsi in un contesto e capire che cosa dona il lavoro, anche perché il lavoro ha, pur con tutti i diritti che ci siamo conquistati, una attesa – parlo di tutti i lavori, di chi lo fa più gioiosamente, di chi ha maglie più ampie, di chi invece è stretto in un sistema un pochino più organizzato.

Forse il lavoro non provoca più mobilità sociale, anzi provoca ingabbiamento sociale. Ammesso che il lavoro abbia ancora condizioni di posizionamento sociale. Ecco, forse questa è una delle criticità che si sta palesando e forse è uno degli elementi che, soprattutto nelle nuove generazioni, provoca una crisi esistenziale davvero importante. Abbiamo superato la precarietà e, dopo la precarietà, forse geografie parallele possono, nella moltitudine, davvero generare, magari in maniera inizialmente non così organizzata, il momento della rivoluzione, quel participio presente che scombina le carte e dà possibili attese non codificate di soluzioni future.

Lorenzo Giusti: Stavo ripassando con la mente i passaggi di quanto ho letto prima, ed effettivamente tra le ragioni che non ho considerato per mollare questo sistema c’è il fatto che spesso questo sistema non paga. Quelle che ho elencato erano del resto ragioni personali, miei pensieri spontanei di stamattina appena sveglio. Godendo ormai da tempo di uno stipendio mensile ‒ se è questo ciò che Ferrari intendeva identificandomi come “benestante” ‒ la mente non è andata automaticamente a quel problema. Tra chi molla l’attività di artista o di curatore c’è sicuramente anche chi lo fa perché non ha scelta. Si tratta di un tema cruciale, ma non credevo che fosse questo l’argomento di oggi.

Ma al di là di questo, quello che proprio contesto del ragionamento di Ferrari è l’idea che il desiderio di dedicarsi al contatto con la terra nella sua forma più potente e manifesta ‒ che è quello che la montagna ti porta ad avere ‒ possa essere considerato un desiderio classista. Questo pensiero proprio lo combatto perché si tratta, a mio avviso, dell’esatto opposto. Qui non si tratta di andare a fare passeggiate in montagna o a sciare. Quello che volevo far passare nell’ultimo spunto del mio elenco semiserio e fugace è l’importanza ‒ in termini sia esistenziali, sia di sistema ‒ di un’etica della terra, come la chiamava Aldo Leopold. Un’etica che è tanto anticlassista quanto antispecista. Un pensiero che allarga l’idea stessa di comunità verso una dimensione “più che umana”. Questo intendeva Leopold con l’espressione “Pensare come una montagna”. Un pensiero che, nel mio caso, scaturisce dalla frequentazione della montagna nella forma autentica che ho cercato di esprimere prima in due parole. Una forma essenziale che passa dalla fatica. Una fatica che, a differenza della fatica spesso alienante a cui ti costringe il sistema dell’arte, è invece armonizzante. Questo era il senso del mio elenco. E della sua chiusa dedicata alla montagna.

Però mi rendo conto che certe dimensioni possa forse comprenderle solo chi le ha vissute. Solo chi ha battuto certi sentieri. Solo chi si è trovato, come me in questo momento della mia vita, e dopo un certo percorso professionale, a ricercare certe esperienze, certe solitudini. A volere sentire il dolore ai piedi. Uno stress fisico che si trasforma in uno stress mentale e che ti porta a osservare il mondo da una prospettiva diversa. Che ti tira fuori dalla lavatrice del quotidiano dentro cui tutti quanti ci troviamo, con posizioni diverse. Per me quella del cammino è diventata anche una posizione curatoriale: una dimensione che ho cercato di trasferire all’interno di alcuni dei progetti che considero tra i più significativi del mio percorso: Il Parlamento delle Marmotte (Biennale Gherdëina 9, N.d.R.), o adesso Il Biennale delle Orobie. Cercare di trasformare questa dimensione personale, esistenziale, in una dimensione politica o politico-istituzionale ‒ come nel caso del progetto Pensare come una montagna ‒ è stata una cosa a cui ho cercato di dare il massimo senso e il massimo valore. Ed è la dimensione che mi ha portato a camminare su quel crinale sottile al confine tra lo stare dentro e il mollare. Un mollare carico di senso e di pienezza.

Dell’attacco di Ferrari ho invece sentito mio il discorso sulla farsa. L’incipit del suo ragionamento, quella farsa che chi opera all’interno del sistema dell’arte ritrova un po’ ovunque. Dalla critica al mercato. Quella farsa che, quando riconosciuta, ti spinge a prendere le distanze, ad allontanarti, ad andare da un’altra parte.

Paola Dubini: Riflettendo su quello che ho detto, arricchito da ciò che ho ascoltato dopo, credo di voler fare una puntualizzazione. Il grosso del mio lavoro, se devo definire professionalmente che cosa faccio, è stare di fianco a giovani adulti che sono ancora nella fase in cui stanno cercando la loro strada, nel momento magico in cui cominciano a prendere consapevolezza dell’essere un po’ responsabili della costruzione del loro futuro. Questo mi capita sia nel lavoro di insegnamento alla Bocconi sia nella scelta di alcuni progetti culturali da seguire o da promuovere o da guardare con attenzione, perché tutto sommato questa è la mia parte di competenza distintiva. Il contesto a cui ho fatto riferimento ha molto a che fare, secondo me, con l’osservare e possibilmente l’accompagnare un’idea di definizione di qual è il passo, perché effettivamente io sono ancora di una generazione che pensa che il quitting abbia un connotato un po’ negativo. L’idea è di aiutare le persone a interrogarsi sulla domanda: a quali condizioni resto? Quali sono le condizioni che mi fanno stare ‒ possibilmente in modo attivo e possibilmente senza sentire il peso di contrasti che non mi vanno bene? Cercando moltissimo di riflettere sulla lunghezza del passo, perché è la lunghezza del passo che a volte rende alcune scelte oggettivamente velleitarie e altre invece inutilmente paurose.

Nicola Ricciardi [in risposta a una riflessione di una persona del pubblico su come un artista possa mollare qualcosa di così intrinseco come l’essere artista, che è anche un mestiere con una ricaduta economica]: Duchamp ci ha insegnato che si può essere artisti anche senza essere artisti, è stato il primo per il quale i confini della ricerca artistica e quelli della vita sono diventati gli stessi. Charlotte Posenenske, esattamente come Wittgenstein, a un certo punto ha capito che la risposta che stava cercando non era più nella produzione di oggetti, ma nell’insegnamento e quindi ha tradotto la sua produzione artistica in una produzione intellettuale legata alla scuola. Sturtevant, dal 1974 al 1985, ha giocato a tennis. In un momento e in un contesto storico come questi, che non possiamo ignorare sia alimentato da una richiesta costante di presenza, è interessante, secondo me ‒ ed è il motivo per cui ho risposto molto volentieri all’invito a partecipare oggi ‒, considerare il perché, proprio in questo momento storico, siamo così portati, ognuno nella sua specificità, a sentire l’esigenza, invece, di non esserci sempre. Le risposte sono un milione. La mia battuta su Posenenske, su Duchamp, era proprio per dire che le storie sono troppo singolari, anche quella di Christian Frosi, da cui siamo partiti, è lontanissima dall’essere generalizzabile. Solo lui sa la risposta al perché. E capisco anche l’impossibilità e la possibilità allo stesso modo di legare istanze che sono politiche, che parlano di collettività rispetto, come diceva Arianna, a singolarità. Secondo me è importante porci la domanda del cos’è che ci porta a decidere di fare un passo di lato, nelle infinite variabili che questo passo di lato ha. Io esco da questa conversazione estremamente confortato dal fatto che non ci sia una risposta. Il fatto che esistano tanti punti di vista, tanti punti di aggancio a un tema come questo lo rende, secondo me, ancora più urgente e attuale.

Hanno partecipato all’incontro 

Marco Baravalle

È ricercatore, curatore e attivista. Fa parte del collettivo Sale Docks che autogestisce uno spazio attivista per le arti contemporanee. Il collettivo è nato nel 2007 dall’occupazione di uno dei Magazzini del sale, a Venezia. È cofondatore dell’Institute of Radical Imagination, un gruppo internazionale di artistə, ricercat_, curat_ e attivistə , attivo all’intersezione di arte e commons. Autore del volume L’autunno caldo del curatore. Arte, neoliberismo, pandemia (Marsilio, 2021) e curatore di Art For Radical Ecologies (Manifesto) (Bruno, 2024), Art For UBI (Manifesto) (Bruno, 2022) e L'arte della sovversione (Manifestolibri, 2009). Attualmente è assegnista di ricerca all’Università Ca’ Foscari di Venezia, nell’ambito del progetto iNEST. Insegna o ha insegnato, come docente a contratto, a Ca’ Foscari, alla NABA e alla Libera Università Di Bolzano.

Anna Curcio

Ricercatrice e saggista, studia le trasformazioni del lavoro produttivo e riproduttivo nel rapporto con la razza e il genere. Cura la sezione Vortex della rivista "Machina" e la collana Hic sunt leones di DeriveApprodi. Tra le sue pubblicazioni recenti: L'Italia è un paese razzista (DeriveApprodi 2024), Black fire (DeriveApprodi 2020), Introduzione ai femminismi (DeriveApprodi 2019). Dalla primavera del 2025 ha assunto la direzione editoriale di ombre corte.

Paola Dubini

Professoressa di Management all’Università Bocconi, dove dirige il master of science in international management e si occupa di strategia e governance delle organizzazioni culturali. È presidentessa della fondazione Alessandro Volta di Como e siede nei consigli di amministrazione di diverse istituzioni culturali. Fra le pubblicazioni più recenti Christian Greco, Paola Dubini, La cultura è di tutti, Egea 2024 e Paola Dubini, Diana Martello, Alberto Monti, Rendere conto: il bilancio di sostenibilità delle organizzazioni culturali, Egea 2024.

Federico Ferrari

Insegna Estetica all’Accademia di Belle Arti di Brera. Tra i suoi ultimi libri: L’insieme vuoto (Johan & Levi, 2013; 2024), L’anarca (Mimesis, 2014; Sossella, 2023), Oscillazioni (SE, 2016), Visioni (Lanfranchi, 2016), Il silenzio dell’arte (Sossella, 2021), L’antinomia critica (Sossella, 2023), Ritratti (Sossella, 2025), Nicola Samorì, sulla soglia del tempo (Abscondita, 2025) e, con Jean-Luc Nancy, Estasi (Sossella, 2022).

Lorenzo Giusti

Storico dell’arte, curatore e scrittore italiano, esperto nel campo della gestione museale. Dal 2018 è direttore della GAMeC – Galleria d’Arte Moderna e Contemporanea di Bergamo, per la quale sta attualmente sviluppando il programma La Biennale delle Orobie – Pensare come una montagna. Nel 2024 ha curato la nona edizione della Biennale Gherdëina – Il Parlamento delle Marmotte. Dal 2012 al 2017 è stato direttore del MAN (Sardegna). Ha curato mostre in Italia e all’estero e prodotto pubblicazioni dedicate sia a figure di spicco e riscoperte dell’arte del XX secolo, sia – soprattutto – ad artisti e temi contemporanei. Il suo interesse particolare risiede nel rapporto tra il pensiero ecologico e post-antropocentrico e le arti contemporanee. Giusti ha lavorato con centinaia di artisti e ricercatori in tutti i continenti. In diversi ruoli, ha collaborato con istituzioni e organizzazioni pubbliche e private come l’Università Bocconi, Kunsthaus Baselland, Art Dubai, La Biennale di Venezia, Artissima Torino, Vienna Curated by Festival, Palazzo Grassi ‒ Punta della Dogana a Venezia, OGR Torino, Shenzhen Animation Biennale, FRAC Corse, Triennale Milano, Palazzo Strozzi a Firenze e altre.  È ideatore e co-editor della piattaforma Radio GAMeC, riconosciuta dall’UNESCO come uno dei migliori programmi museali al mondo durante la pandemia di Covid.

Susanna Ravelli

Ricercatrice e progettista indipendente, vive e lavora tra Cremona e Milano. Dal 1998 lavora per Centro Itard nello sviluppo e progettazione culturale e di formazione professionale, attualmente è responsabile del servizio progetti. È parte del board di Casa degli Artisti, Milano, per la quale coordina la programmazione delle residenze e l’organizzazione del format Libri&Talk.

Ha curato mostre e progetti per istituzioni pubbliche e private e ha partecipato a diverse Biennale d’arte e Architettura, privilegiando la dimensione del collettivo. Partecipa alla 19. Biennale Architettura – Padiglione Italia, con il progetto dal titolo «Se t’avviene di trattar delle acque consulta prima l’esperienza e poi la ragione» nel gruppo di ricerca Abitanza Marina. A Cremona con Dino Ferruzzi (CRAC) ha dato vita al programma annuale «It’s hard noise: transiti creativi per una casa comune» e a «La stanza di compensazione». Ha svolto interventi di facilitazione e creazione di piani di lavoro in gruppi di partecipazione sui beni comuni e sulle interazioni con i beni immateriali, sulla costruzione di nuove forme di patrimonio culturale, sull'arte e sulle professioni creative.

Nicola Ricciardi

Curatore e docente d’arte contemporanea specializzato nello sviluppo, nella produzione e nella promozione di progetti culturali, con competenze che spaziano dalla ricerca alla gestione istituzionale. Dal 2020 è Direttore Artistico di miart, la fiera internazionale d’arte moderna e contemporanea di Milano. In precedenza, dal 2016 al 2020, è stato Direttore Artistico di OGR – Officine Grandi Riparazioni a Torino, dove ha curato o commissionato mostre di figure di primo piano della scena contemporanea quali Tino Sehgal, Susan Hiller, Mike Nelson, Monica Bonvicini e Trevor Paglen, oltre a concerti di artisti internazionali come Kraftwerk, New Order + Liam Gillick, Kamasi Washington, Jason Moran, Holly Herndon, e festival di cinema e arti performative. Dal 2012 ha curato numerose mostre in Italia e all’estero, tra cui, più recentemente: Rauschenberg e il Novecento (con Gianfranco Maraniello), Museo del Novecento, Milano (2025); John Giorno: a labour of LOVE, Triennale Milano (2025); David Horvitz: Abbandonare il Locale, BiM Milano (2024); Christian Frosi: La Stanza Vuota, GAMeC, Bergamo (2022); e Vogliamo Tutto: Una mostra sul lavoro, tra disillusione e riscatto, OGR Torino (2021). Autore di diverse pubblicazioni e saggi critici, Ricciardi dal 2020 insegna presso la NABA – Nuova Accademia di Belle Arti di Milano e, dal 2022, anche al Politecnico delle Arti di Bergamo. Ha conseguito un Master in Curatorial Studies presso il CCS Bard, Bard College di New York.