di Giordano Tironi

Pubblicato in AES Arts+Economics 22 "Paesaggio"

1.

«Quando distruggiamo un paesaggio, ci sentiamo un po’ più smarriti perché il nostro rapporto con il tempo, e quindi con noi stessi, ne risulta impoverito e come sfilacciato» Giorgio Todde

«Abbiamo tempo per tutto, tranne per il tempo» (George Steiner)

L’ultimo libro di Romain Gary, pubblicato postumo, si apre con queste parole: «Scrivo queste righe in un momento in cui il mondo, così come si è evoluto nell’ultimo quarto di secolo, pone a uno scrittore, con sempre maggiore evidenza, una questione cruciale per tutte le forme di espressione artistica: quella della futilità». Egli prosegue aggiungendo che «Di ciò che la letteratura ha creduto e voluto essere per lungo tempo – un contributo alla realizzazione dell’uomo e al suo progresso – non resta nemmeno più l’illusione lirica». Si tratta di parole dal tono inesorabile scritte da qualcuno che sa di essere vicino alla propria fine e che non ha tempo di perdersi nell’inessenziale. Quali interrogativi ci pongono oggi queste osservazioni se sostituiamo i termini «scrittore» e «letteratura» rispettivamente con «architetto, paesaggista, urbanista» e con «progetto territoriale, paesaggistico o architettonico»? Si prova un senso di amarezza e di sgomento! Osservando il mondo antropico che ci circonda passo dopo passo, non si percepisce forse l’indebolimento, se non addirittura la scomparsa, di ciò che Jean Starobinski definisce «marcatori di tempo»? Egli li assimila a «isole di spazio-tempo» la cui presenza è «resa tanto più desiderabile quanto più si accelerano i cambiamenti che modificano il volto del mondo contemporaneo». Al giorno d’oggi, in cui tutto si smaterializza, in cui tutto perde la propria realtà tangibile sottoponendosi a una velocità sfrenata, abbiamo ancora più bisogno di luoghi in cui il tempo abbia la possibilità di insediarsi e di esistere, di trovare con calma una dimora stabile.

2.

«Si perde tempo a continuare a cristallizzare nozioni astratte in forme mal organizzate, a battezzarle “ambiente umano” e a fischiare la “popolazione” affinché vi si insedi… Se una società non ha una forma intelligibile, può almeno acquisire una controforma che sia umana?» (Aldo van Eyck)

A queste constatazioni si deve aggiungere l’impoverimento delle relazioni tra la nostra esistenza e le forme di accoglienza dello spazio come si manifestano ad ogni istante, in particolare attraverso la dissoluzione dell’identità -o specificità– dei luoghi a favore di criteri superficiali, mercantili, uniformanti, che propongono forme astratte e poco intelligibili, nel senso di A. Van Eyck. Questo impoverimento procede di pari passo con la banalizzazione e la spersonalizzazione, se non addirittura con l’appiattimento, di altri aspetti che riguardano tanto la nostra vita quanto lo spazio costruito. Jean Viard li definisce «riferimenti di identità, punti su cui concentrare l’energia per vivere, per assumere l’infinita somiglianza degli oggetti-merce. Quel “piccolo nulla” che permette di dare una personalità alle cose banali». Essere in grado di conferire un’identità a ciò che è ordinario, sottraendolo alla banalizzazione criticata dall’antropologo, senza tuttavia esacerbare né monumentalizzare, si configura come una responsabilità contemporanea per chi si cimenta con la trasformazione di paesaggi, territori e architetture. In questo ambito, il tempo come metro ed esperienza della vita riveste un ruolo decisivo, in particolare tramite gli strumenti del progetto. Quest’ultimo non potrebbe forse costituire il terreno di espressione del tempo all’opera, nonché la comprensione dei suoi effetti, sviluppi e ritmi, contribuendo alla realizzazione dell’uomo auspicata da R. Gary e conferendo una bellezza profonda agli spazi in cui viviamo e ai tempi da essi evocati? Non si tratta di ricorrere a quella bellezza che per circa due millenni si è voluta armoniosa e soprattutto immutabile, dunque sottraendola al tempo, bensì quella che a lungo ha vissuto ai margini, laddove si nascondevano tempi plurimi e si levavano voci discordanti, tra cui quella di Giovanni Scotto Eriugena (IX sec.). Il filosofo medievale intendeva infatti la bellezza come risonanza tra elementi che potevano essere antagonisti, tra i quali si annoveravano quelli «disonesti, deformi o orribili» da lui riuniti sotto il termine di «delitti».

3.

«Sembrava che la pietra fosse un'escrescenza del vegetale. Ne usciva, ne faceva ancora parte» (Philippe Beaussant)

Ogni cosa è bella quando è in armonia con il proprio scopo. Così sostiene, quattro secoli dopo Eriugena, il pensiero tomista. La bellezza può quindi incarnarsi in un bidone della spazzatura, come già affermava quattro secoli prima della nostra era lo storico Senofonte, riportando le parole di Socrate. Dal Frenhofer di Balzac al ready-made di Duchamp, l’approccio estetico della modernità ha risvegliato questi antichi pensieri, integrando pienamente tutto ciò che per Eriugena sarebbe rientrato nel campo del «delitto», come le opere di Francis Bacon, oppure le performances di Hermann Nitsch e Orlan, senza escludere nuove percezioni del tempo come lo mostrano le celebri “Demoiselles d’Avignon”. Se oggi non si tratta più di confinare il tempo al solo ruolo di “grande scultore” – ci perdoni Marguerite Yourcenar –, la sfida che spetta ad ogni progetto consisterà nel preparare le condizioni dell’avvento, dell’espressione e soprattutto dell’evolversi del tempo, con l’obiettivo di fornire punti di riferimento al presente, senza tuttavia rifuggire le contraddizioni che lo attraversano. Queste contraddizioni, capaci per esempio di trovare un arricchimento nella distruzione e nelle forze erosive, trovano una bella espressione in uno strano oggetto collocato in un cortile della città di Berlino, nel cuore di un isolato. Esso si presenta con una forma cubica (circa tre metri di lato) e, in questo spazio chiuso, colpisce meno per le sue dimensioni che per la singolarità della sua presenza. Ciò che spiazza, inoltre, è il materiale di cui è costituito: da lontano sembra indefinibile al punto da evocare le «materie d’incertezza» che interessavano l’Eupalino di Paul Valéry. Avvicinandosi molto, si nota che il blocco è in realtà costituito da tufo. Gli altri materiali aggiuntivi potrebbero essere definiti atmosferici, ovvero determinati dal tempo. Infatti, nel corso delle stagioni e in funzione delle variazioni ambientali, sia sulla superficie del blocco che nelle anfrattuosità e nelle molte crepe, si aggiungono e si susseguono muschi e altre vegetazioni, nonché ghiaccio, efflorescenze minerali … inoltre si vede il tufo trasudare, colare e frantumarsi puntualmente (gelo); esibisce anche mille ruscellamenti e tante forme di umidità. Ricco di queste azioni, in alcuni punti sembra morire per poi rinascere. A seconda degli umori del tempo, corti come lunghi, questi aspetti si intrecciano, si stimolano o si contendono la materia minerale e vegetale. Se lo strumento principale è il tempo, per capire più concretamente un aspetto delle forze che agiscono sul blocco berlinese basta alzare gli occhi: un semplice e minuscolo tubo sospeso sopra la presenza minerale eroga con grande parsimonia delle gocce d’acqua.

4.

«Il tempo, quindi, nel senso della storia, dell’origine e della durata, è per me un materiale privilegiato del progetto» (Vittorio Gregotti)

Le sorprendenti trasformazioni a cui assistiamo nascono dunque da condizioni basilari: una forma dalla geometria semplice, pochissima acqua e probabilmente qualche aggiunta iniziale di terra e semi, poi il destino del blocco è sempre meno sottomesso all’intervento umano. Attraverso questa quasi totale libertà nei confronti del mondo antropico, attraverso il suo coinvolgimento in un ambiente che cambia e allo stesso tempo si ripete ma sempre in modo diverso, come il ciclo delle stagioni, è difficile rendere più attivo un blocco minerale talmente elementare e farne un interlocutore non solo di Crono, ma di altre presenze viventi (insetti, uccelli…). Tramite tutto questo diventa un protagonista esemplare dello scorrere del tempo e delle sue scansioni. Grazie a questo blocco estratto dal profondo sottosuolo, Hestia, Eolo e tante altre presenze oscure sembrano essersi date appuntamento. Guardando questo volume insieme solenne e fragile, si ha l’impressione che sia stato predisposto un basamento dove ogni fenomeno legato alla natura trovare un punto non solo di approdo ma di sviluppo. Queste dinamiche lo trasformano in un sismografo del tempo presente e della sua storia, tanto più rivelatore in quanto il contesto che lo circonda è caratterizzato da un’architettura banale, erratica e indifferente a qualunque tempo. Con questo volume minerale nulla di ostentato o di dimostrativo nel cortile. Esiste come presenza silenziosa, come frammento di tempo preservato nelle città che tendono ad escluderlo. Qui si lasciano agire liberamente forze che non sappiamo più percepire, più cogliere né incentivare; qui si fa in modo che operino quanto basta. Certo, il tempo degli dei da solo non è sufficiente, nemmeno la poca acqua “celeste”; occorre anche un tempo terreno, sia quello ciclico (le stagioni) sia quello quotidiano scandito dagli esseri viventi. Microrganismi, uccelli, insetti, gatti, cani e forse alcuni esseri umani contribuiranno, ognuno a modo suo, a modificare l’insieme, senza mai completarlo, poiché quest’opera non sarà mai terminata, come racconta “l’opera aperta” di Umberto Eco. Qui si lascia che il tempo cerchi e poi disegni la propria strada, fino a sprofondare nel cuore della materia.

5.

«Il giardino è l'ultimo lusso dei nostri giorni, poiché richiede ciò che nella nostra società è più raro e prezioso: tempo, cura e spazio» (Dieter Kienast)

Per capire meglio la ricchezza e la diversità del tempo all’opera è necessario guardare laddove viene maltrattato fino alla negazione. Percorrendo un giardino pubblico realizzato a Ginevra (Agence Ter, progetto “Floor Work”, 2004), vengono in mente non solo la futilità di R. Gary ma altre parole di Sigfried Giedion. Una ventina di anni prima dello scrittore francese, lo storico svizzero denunciava l’emergere di una «architettura da playboy», ovvero un atteggiamento che considera la vita distaccandosi da tutto e passando con disinvoltura da una sensazione all’altra o, si potrebbe aggiungere, che specula su queste sensazioni trattando tutto allo stesso modo, tempo compreso. In questo spazio pubblico che dovrebbe essere accogliente, propizio alla convivialità e al riposo, numerose lame metalliche si ergono verso il cielo o si ripiegano a terra ricoprendola (l’albedo ne risente parecchio!). Come un insieme di alberi carbonizzati, questi pezzi sembrano voler commemorare – o anticipare, chissà – una condizione post-atomica in cui esseri e cose sarebbero stati svuotati della loro sostanza originaria e di cui ora si distinguono solo alcuni residui corrosi, per sempre immobili e di nessun tempo. Dal punto di vista della spazialità, della realizzazione, dell’uso delle piante e dell’attenzione che viene loro riservata, è un luogo tetro che rasenta l’inerzia e poco segue l’asserzione del paesaggista D. Kienast. Non è nemmeno certo che gli autori del progetto siano consci delle associazioni di idee che un simile intervento suscita, dato che l’orientamento scenografico prevale sul significato e sulla vita quotidiana. Sembra che non siano nemmeno attenti alla fragilità dei luoghi, della vegetazione e suoli rispettivi. Dal punto di vista della comodità questo sito è una fornace; le lamelle di corten utilizzate per esempio come panchine raggiungono una temperatura insopportabile in estate; l’utilità, nel senso dei tomisti, è totalmente fallita a vantaggio della sensazione giedioniana! Qui si offre un’immagine irrigidita e sfibrata del tempo, in cui è preso in una morsa implacabile.

6.

«I miei spazi sono fragili: il tempo li consumerà, li distruggerà: nulla sarà più come prima…» (Georges Perec)

Anche se l’interpretazione del giardino ginevrino proposta qui sopra qui potrebbe attrarre alcune menti nichiliste, rimane una realizzazione sconcertante e perfettamente in linea con una cultura del paesaggio che muove a partire da situazioni spettacolari, falsamente brillanti sotto una spessa patina emotiva di immagini preconfezionate e soprattutto dove al tempo è negata ogni evoluzione, ogni trasformazione, dove gli è preclusa ogni possibilità di porsi a noi nella veste di riferimento. Qui come altrove assistiamo sempre più a una cinica mercificazione delle immagini dove viene esibito un tempo sconfitto. Sconfitto o forse disperso, poiché sembra essergli concessa nessuna via di scampo. Chi oserebbe pensare di trovare in questo sito i marcatori di J. Starobinski e l’energia di J. Viard? In fondo, il blocco berlinese ribadisce che il tempo è uno strumento né oneroso né complicato da utilizzare nei progetti, disponibile ad ogni autore di giardini, spazi pubblici e altre architetture. Ma quando si apre un abisso d’indifferenza tra un pensiero progettuale, un luogo e il tempo coinvolto, allora quest’ultimo può diventare un pericolo, in particolare quando viene utilizzato contro se stesso. Questo progetto conferma la famosa osservazione di Wittgenstein secondo cui il bravo architetto resiste alle tentazioni mentre quello pessimo vi soccombe. Allora un semplice blocco di tufo, una presenza su cui l’uomo è intervenuto pochissimo e la cui mineralità lo farebbe sembrare inerte, è ben più in sintonia con il tempo e molto più bello– nel senso indicato sopra – per il modo in cui accoglie un intero mondo ed i suoi tempi. Ed è soprattutto ben più aperto alla vita rispetto a un giardino ormai perduto.

Architetto, esercita la professione e insegna nei campi dell'architettura e della progettazione del paesaggio